A palavra “mercado” no título deste texto tem um sentido clássico - espaço, físico ou conceitual, onde se encontram alguém que deseja determinado bem ou serviço e alguém que o oferece. Este encontro pode ou não ocorrer em troca de remuneração - ou seja, estamos falando de algo em sentido bem estrito, distante da idéia que os neoliberalismos vêm tentando nos impingir, que transforma os mercados em entidades metafísicas que regem os negócios universais independentemente da vontade humana. Dito isto, vale uma nota sobre o fato de que “mercados” está no plural e “dança” no singular. Mercados, como vimos acima, são realidades concretas. A dança é uma categoria intelectual (abstrata, portanto), de modo que quando falamos em “mercados de dança”, estamos a nos referir, na verdade, de mercados de bens e serviços que nos parecem realizar concretamente aquela idéia de dança - como espetáculos de dança, grupos e companhias de dança, artistas de dança, escolas de dança, projetos de dança, e por aí vai. Alguém pode perguntar se a soma destes mercados não constituiria, em si mesma, um mercado de dança (no singular mesmo). É possível que isso tenha ocorrido algum dia. É possível até mesmo que isso ocorra em alguns lugares do mundo. Mas, no geral, não ocorre hoje. E, principalmente, não ocorre no Brasil. Tomemos como exemplo uma situação possível de convergência entre companhias e escolas. Quando pensamos, por exemplo, a respeito do século XIX, que uma determinada companhia de ballet em Paris (ao lado, a pintura Classe de Ballet, de Edgar Degas) está vinculada a determinadas escolas ou determinados professores, temos um mercado comum para os espetáculos e a formação de bailarinos. A companhia produz os espetáculos que acredita satisfazerem as pessoas que a sustentam, e estas pessoas compram ingressos da companhia ou bancam seus mecenas porque acreditam apreciar o que ela produz, ou acreditam no significado de afirmação social decorrente daquele patrocínio. A companhia busca os bailarinos adequados à produção daqueles espetáculos específicos, tanto no sentido técnico quanto artístico; os professores, em tal estrutura, adquirem prestígio (e, portanto, posição social na comunidade artística e remuneração mais elevada) exatamente por sua capacidade de construir corpos de bailarinos com aquela adequação.
É possível enxergar situação análoga no mundo de hoje? Não. A realidade descrita acima depende, em sua essência, de uniformidades - de estética, de espaços de legitimação dos saberes, de centros de poder. Numa contemporaneidade marcada por diversidade autêntica, aquela realidade é impossível. Temos, então, a condição atual do mercado, um ente fragmentário, no qual instâncias diversas, sociais, políticas, econômicas e culturais, se interferem e sobrepõem. No caso específico da dança, uma das maneiras como este mercado fragmentário se manifesta é a cisão entre os mercados específicos.
Ao discutir os mercados de dança, então, precisamos ter como pressuposto a fragmentação. Quem oferece espetáculos pode ou não oferecer ensino de dança, e o público destes espetáculos não será, necessariamente, o mesmo da escola de dança. Uma instituição pode organizar um festival de dança sem ter qualquer compromisso com a saúde financeira ou artística das companhias do lugar. O público que assiste a um espetáculo porque ele integra a programação de um festival não o veria necessariamente se o mesmo espetáculo fizesse temporada regular num teatro de sua cidade. Órgãos públicos ou instituições privadas de fomento darão recursos a projetos que nunca se realizarão como espetáculos, e nunca alcançarão um público de espetáculos - terão seu próprio público, um público de “projetos de dança” ou de “pesquisa de dança” (clique aqui e leia também a reportagem Mercado acadêmico de dança em alta).
Por trás da palavra “dança”, temos, portanto, pessoas distintas que oferecem serviços distintos a públicos distintos. Todos esses processos se inserem na categoria intelectual “dança” mencionada acima. Se seguissem apenas suas trajetórias paralelas no que se refere àquela idéia de dança, a fragmentação nem ao menos teria conseqüências. O problema é que, fora daquela idéia, os mercados freqüentemente se chocam. Vejamos um exemplo. Suponhamos que o Grupo Corpo tenha programado, na próxima semana, temporada em Belo Horizonte. Nos dias anteriores, sua assessoria de imprensa estará enviando, aos meios de comunicação da cidade, releases e fotos anunciando o espetáculo. Na mesma época, as redações poderiam estar recebendo releases e fotos anunciando as apresentações da escola de dança que o próprio Corpo mantém. Os releases serão bem parecidos - vão trazer datas, horários, preços, lugar das apresentações, sinopses do que será mostrado, fichas técnicas. As fotos serão bem parecidas, mostrarão instantâneos de corpos humanos em posturas que serão decodificadas como “dança”.
O que se esconde por trás dos releases, contudo, é bem diferente. O Corpo é uma companhia profissional. Foi fundado para que uma série de pessoas pudesse criar e executar obras de arte. A escola, mesmo ligada ao grupo, é uma instituição pedagógica de caráter livre. Foi criada para transmitir conhecimento sobre a arte e ensinar sua técnica. Se também produz arte, isso é um efeito colateral de seus processos pedagógicos. Eles poderão ser bons sem este subproduto. Eles poderão ser bons até mesmo se o subproduto não for. A escola de dança realiza-se plenamente apenas no desenvolvimento técnico e artístico de seus aprendizes; a companhia de dança realiza-se plenamente apenas no olhar do espectador. A apresentação ao público faz parte do desenvolvimento daqueles aprendizes, da mesma maneira que o aprimoramento técnico e artístico é essencial à evolução da companhia; mas têm função apenas instrumental, são meios para atingir os fins específicos de cada instituição.
É possível que esta confusão esteja corroendo nossas relações com a arte, com o poder público, com as platéias, até mesmo as relações entre os próprios agentes de todo o processo, artistas ou produtores culturais. Competimos pelos mesmos espaços junto à imprensa. Entramos nos mesmos editais - valendo lembrar, aqui, a co-responsabilidade de empresas e poder público, que ao proporem patrocínios genéricos em vez de programas específicos, reforçam ainda mais a confusão. Muitos de nós não fazem idéia do que seja realmente um público, já que as únicas pessoas que precisamos convencer são aquelas que julgam nossos projetos, não aquelas que vão nos assistir. Misturamos relatório de pesquisa com espetáculo. Pensamos que o mundo são os festivais de dança - prática ironicamente generalizada, pois mesmo que sejam distintos os eventos para profissionais e amadores, o público de ambos costuma considerá-los como se fossem “o” mercado. Fazemos toda essa bagunça e depois reclamamos que algumas escolas de dança recebem fortunas como patrocínio, mesmo se não inseridas numa política geral de formação para a dança, ou que eventos amadores recebem boa parte do dinheiro que falta nas companhias profissionais. Não percebemos que nossa visão equivocada de como são as relações de informação, política e economia de nosso próprio trabalho é um dos fatores mais importantes para que a estrutura apresente tais distorções. Se puséssemos alguma ordem na casa, se assumíssemos nossas posições no mundo real (sou professor antes de ser artista, sou atividade-meio antes de atividade-fim, por exemplo), talvez fôssemos capazes, a médio prazo, de corrigí-las - e em algum futuro, voltar a lidar com um mercado mais uno e, portanto, mais racional, eficiente, proveitoso para todos os que dele participam e que o sustentam.
Marcello Castilho Avellar é crítico de arte no jornal “Estado de Minas” e professor na Escola de Teatro PUC Minas
http://idanca.net/lang/pt-br/2008/08/07/os-mercados-da-danca/
domingo, 17 de agosto de 2008
sábado, 21 de junho de 2008
A dança contemporânea não é uma escola, tipo de aula ou dança específica, mas sim um jeito de pensar a dança. Forjada por múltiplos artistas no mundo, teve nas propostas da Judson Church, em Nova York, na década de 60, sua mais clara formulação de princípios. Dentre eles, o de que cada projeto coreográfico terá de forjar seu suporte técnico. E que ter um projeto é percorrer escolhas coerentes, como o fez Trisha Brown – e também, longe dali, na Alemanha, Pina Bausch, com sua dança-teatro, nos anos 70. Tal princípio implicou tanto a preservação de aulas de balé nutridas por outras técnicas e linguagens quanto o abandono do balé e a incorporação, por exemplo, de técnicas orientais. Assim, passou a se constituir uma infinidade de alternativas. (...) Não há modelo/padrão de corpo ou movimento. Portanto, a dança não precisa assombrar por peripécias virtuosas e nem partir da premissa de que há “corpos eleitos”. Na dança contemporânea, a máxima repetida por pedagogos ortodoxos de que “não é tu que escolhes a dança, mas a dança que te escolhe” não tem sustentação. E, dessa forma, pode-se reconhecer a diversidade e estabelecer o diálogo com múltiplos estilos, linguagens e técnicas de treinamento.
Airton Tomazonni http://idanca.net/2006/04/17/esta-tal-de-danca-contemporanea/
Airton Tomazonni http://idanca.net/2006/04/17/esta-tal-de-danca-contemporanea/
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